ANALYSE COMPARATIVE DE LA MUSIQUE Paris,Texas – Il était une fois dans l’Ouest

 1. Introduction

À travers ce document on va essayer de faire une analyse comparative de deux films, Paris, Texas de Wim Wenders et Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone, du point de vue de la musique. Dans cet essai on va constater le rôle important des sons, des silences et des thèmes musicaux dans un film narratif.

D’abord il est intéressant de remarquer l’importance capitale de l’élément sonore dans les films car il peut influencer en grande partie la qualité finale d’une œuvre. En effet, à l’époque du muet, les projections publiques étaient le plus souvent accompagnées d’une musique à l’intérieur de la salle par un musicien qui jouait en même temps que les images du film défilaient. Ensuite des réalisateurs comme Eisenstein, Abel Gance et d’autres, commencent à composer une musique pour quelques-uns de leurs films. Ce qui a entraîné ensuite l’exploitation commerciale des bandes musicales et le succès de certains airs promus par tel ou tel film: L’ange bleu, Joseph Von Stenberg, 1929-1930, Le pont de la rivière Kwai, David Lean, 1957 ; Le train sifflera trois fois, Fred Zinneman, 1952 ; Moulin Rouge, John Huston, 1953…

La musique est en prise directe sur l’investissement émotionnel et affectif du spectateur, et sa présence sonore et musicale accompagne presque toujours le récit filmique d’une œuvre. Comme on pourra le voir à partir des exemples précis dans l’analyse des deux films, la musique est une des composantes de la stratégie narrative. Elle possède différentes fonctions et aide à la démarcation séquentielle, la fin d’une séquence étant soulignée par l’évanouissement de la phrase musicale, ou lorsqu’elle met en valeur par un leitmotiv telle ou telle donnée du récit. Lorsque la musique semble venir de nulle part, musique de fosse, extérieur au monde diégétique, son rôle s’apparente alors à celui du commentateur. Elle peut suggérer une tension dramatique, une émotion amoureuse, une tristesse contenue…

Les deux films à analyser comportent des caractéristiques très similaires, du point de vue de sa structure, sa thématique et son rapport avec la musique.

On va retrouver de longues mélodies et des idées musicales et sonores très simples ; un motif lancinant trois notes, voire certains effets sonores ponctuels et cocasses. Ainsi la musique de film peut afficher et non pudiquement dissimuler, son caractère facile, populaire et simplifié.

Tout de même, la musique du film de Leone est beaucoup plus riche et complexe dans son emploi par rapport aux images, et c’est pour cela que nous serons plus attentifs à l’analyse musicale de ce film.

1.1. Fiche technique et artistique ; Il était une fois dans l’Ouest

« Cera una volta il West » avec Henry Fonda (Frank), Charles Bronson (Harmonica), Claudia Cardinale (Jill), Jason Robards (Cheyenne), Gabriele Ferzetti (Morton) ; Réalisation : Sergio Leone ; Scénario : Sergio Leone, Sergio Donatti, d’après une histoire de S.Leone, Dario Argento et Bernardo Bertolucci, Photographie : Tonino Delli Colli, Musique : Ennio Morricone, Montage : Nino Baragli, Production : Fulvio Morsella, Italie, 1968. Version intégrale : 2h50.

Sergio Leone

Réalisateur italien né en 1921 et décédé en 1989, réalisa en 1960 un péplum, Le Colosse de Rhodes, avant de devenir l’« inventeur »  du western italien, aujourd’hui connu sous le nom de « western  spaghetti».. Ce genre nourri du baroque italien, s’appuie sur les clichés du western américain classique, en injectant des doses massives de violence et d’érotisme. On retrouve dans ses films acclimatées avec plus ou moins d’habilité, les conventions du roman picaresque, de l’opéra bouffe et de la comédia dell’arte. Leone déclarera : « J’ai abordé le genre avec une grande ironie, avec un grand amour et en mettant en premier plan le souci d’authenticité ».

Leone s’imposa avec la fameuse trilogie Pour une poignée des dollars (1964), Et pour quelques dollars de plus (1965) et Le bon, la Brute et le Truand (1966) Avec Il était une fois dans l’Ouest, le réalisateur italien franchit un pas de plus dans la mise à plat de la mythologie du western, mais il s’oriente surtout vers une peinture acide d’un monde en changement, où l’héroïsme des pionniers est durement confrontée aux nouveaux enjeux de l’affairisme industriel. Le grand succès commercial du film lui permit de finir sa trilogie avec Il était une fois la Révolution (1971) et son dernier film Il était une fois l’Amérique (1983).

Ennio Morricone

Né à Rome en 1928. Des partitions pour la musique de comédies de mœurs marquent ses débuts au cinéma. Sous le pseudonyme de « Dan Savio », il signe les musiques mélancoliques du premier western de Sergio Leone, Pour une poignée de dollars : triomphe international qu’il exploitera dans une très longue séries des westerns majeurs et mineurs. Il utilise soit des instruments solistes, soit des rumeurs amplifiés et crée des rythmes martelant et de grande efficacité. Son succès fait de lui un des musiciens les plus recherchés en Italie et à l’étranger. Il va être associé à des réalisateurs comme Elio Petri, Mauro Bolognini, Giuliano Montaldo, Alberto Bevilacqua, Dario Argento, Aldo Lado, Henri Verneuil… Autres films importants dans sa discographie sont 1900 (Bernardo Bartolucci, 1976) ; La cage aux folles (Edouard Molinaro, 1978) ; Dressé pour tuer (Samuel Fuller, 1982) ; Il était une fois en Amérique (Sergio Leone, 1984) ; Mission (Roland Joffé, 1986) ; Les Intouchables (Brian de Palma, 1987) ; Frantic (Roman Polanski, 1988) ; Cinéma Paradiso (Guiseppe Tornatore, 1989) ; Afirma Pereira (Roberto Faenza, 1995) ; Lolita (Adrien Lyne, 1997) ; U-turn (Oliver Stone, 1997) ; Vatel (Roland Joffé, 2000) ; Mission to Mars (Brian de Palma, 2000)

1.2. Fiche technique et artistique ; Paris, Texas

« Paris, Texas », avec Harry Dean Stanton (Travis), Nastassja Kinski (Jane), Dean Stockwell (Walter), Aurore Clément (Claire), Hunter Carson (Hunter) ; Réalisation : Win Wenders ; Scénario : Sam Shepard, Adaptation : L.M. Kit Carson ; Photographie : Robby Muller ; Musique : Ry Cooder, interprété par Ry Cooder, David Lindley, Jim Dickinson ; Montage : Peter Przygodda ; Production : Chris Sievernich, Anatole Dauman, Pascale Dauman, Allemagne-France, 1984 ; Version intégrale : 2h20.

Win Wenders

Avec Paris, Texas (Palme d’or en 1984), Wenders règle son rapport à l’Amérique. Dans tous ces films auparavant, les Etats-Unis n’avaient jamais cessé d’être présents comme décor réel ou fantasmé, but à atteindre ou menace à éviter. Présents aussi par le biais de la musique, puis par le recours fréquents des grandes figures paternelles d’outre-atlantique.Wenders nourri de cinéma et de rock alternatif américain, est devenu pour les cinéphiles le trait d’union idéal entre une Amérique de plus en plus lointaine à force d’être rêvée. Il se lance dans le défi de réaliser un film américain sans renier son histoire de cinéphile européen, né après la guerre et fortement marqué par la culture populaire américaine. Fils spirituel d’Anthony Mann et de Michelangelo Antonioni, de John Ford et de Jean Luc Godard, du romantisme allemand et de Bob Dylan, Wenders devait fatalement réaliser un film américain au sens économique et non plus seulement thématique. C Qu’on l’appelle road movie ou cinéma d’errance, le film parcours toutes les strates du cinéma américain, du western au mélodrame en passant par la comédie et le documentaire.

Coproduction franco-allemande, financée avec des capitaux entièrement européens, Paris, Texas n’est donc pas un film américain, malgré sa confrontation avec un matériau typiquement américain. Le titre du film est particulièrement honnête pour une production qui jette un pont suspendu entre un regard européen et une légende américaine. Les deux acteurs américains (Harry Dean Stanton et Dean Stockwell) et les deux actrices européennes du film (Aurore Clément et Nastassja Kinski), marquent la double filiation originelle de la production.

On doit aussi à Win Wenders, la réalisation des films suivants : 1974, Faux Mouvements (Falsche Bewegunf) ; 1977, L’ami américain (Der Amerikanische Freund) ; 1982, Hammett ; 1985, Tokyo-Ga ; 1987, Les ailes du désir (Der Himmel über Berlin) ; 1990, Jusqu’au bout du monde (Bis aus ende der Welt); 1993, Si loin, si proche (Im weiter ferne, so nah/ Far away, So close) 1995, Al di là delle nuvole (Par-delà les nuages) avec Michelangelo Antonioni ; 1996, Die gebruder skladanowsky (Les Lumières de Berlin) ; 1997, The end of violence ; 1998, Buena vista social club ; 2000, The million dollar hotel.

Ry Cooder

Né à Los Angeles en 1947, Ryland Peter “Ry” Cooder, est un de plus grands guitaristes de blues de sa génération. Pour ses compositions musicales il a commencé à se servir du banjo, de la mandoline et d’un bottleneck pour sa guitare de blues, ce qui deviendra sa marque musicale personnelle. Il a joué au coté des artistes comme Gordon Lightfoot, the Rolling Stones, Eric Clapton, Randy Newman, John Lee Hooker et beaucoup d’autres. Il a aussi interprété des nombreux albums en solo « Ry Cooder » (1970), « Boomer’s Story » (1973), « ChickenSkin Music » (1975), « Jazz » (1978), « Borderline – The Slide Area » (1982) et « Get Rhythm » (1987). Il a commencé à composer de la musique de film à la fin des années 60. Il a contribué aux bandes sonores de films comme « Candy » (1968), « Performance » (1970), avant de composer tout seul la musique d’un film dans « Blue Collar » en 1978. A partir de là il a travaillé dans la musique des films comme « Goin’South » (1979), «The long Riders » (1980), « Paris, Texas » (1984), « Streets of Fire » (1984) en remplaçant le compositeur James Horner, « Last Man Standing » (1996) en remplaçant cette fois Elmer Bernstein et « Primary Colors » (1998). En dehors de son travail pour la musique de film, Cooder a aussi collaboré avec des artistes de la scène mondiale comme Ali Farka Toure et les figures cubaines légendaires comme Gato Barbieri, Compay Segundo, Ibrahim Ferrer et Rubén González pour l’album  documentaire « Buena Vista Social Club » (1998).

2. Le générique et le début du film.

Dans les deux premières scènes des deux films, la musique joue un rôle très important avec l’image. Le générique va accompagner aussi le rythme de la musique, comme on va pouvoir le constater.

Rappelons l’ouverture mémorable du film de Leone qui commence avec une gare déserte et isolé quelque part en Arizona. Trois hommes d’aspect menaçant s’approchent d’une gare de train. Ils portent des longs manteaux, les trois hommes sont interprétés par Woody Strode, Jack Elam et Al Mulock. Le chef de station veut leur vendre des tickets, mais eux ne répondent pas. Il est enfermé et quand la porte se ferme avec un son amplifié, le générique commence à se dérouler accompagné d’une musique composée de bruits et de sons naturels; portes qui grincent et se ferment violemment, des oiseaux, égouttement d’eau, crissements sur le sable et un moulin qui a besoin d’être huilé et qui grince pendant toute la scène. Le moulin couine, le vent siffle, les articulations craquent, tout grince…tout est basé sur des sons naturels, alors que le reste du film est orchestré par la musique de Ennio Morricone. A l’origine il avait composé une musique pour cette scène mais cela n’allait pas, alors ils ont décidé d’orchestrer la bande sonore d’une façon très complexe pour l’époque.

Ces trois hommes passent leur temps à ne rien faire, pendant qu’ils attendent le train qui a du retard. Le son du télégraphe agace Jack Elam et comme conséquence, il arrache les câbles. Il est important de remarquer qu’au même moment que le télégraphe s’arrête, le silence s’installe pendant quelques secondes, car le moulin et tout les autres sons se sont aussi arrêtés. Ensuite les sons reprennent et cela nous fait penser à une bande sonore totalement artificielle. Pendant ce temps Woody Strode reçoit des gouttes d’eau sur son crâne. Et Al Mulock craque ses articulations de doigts. Une mouche vient perturber la tranquillité de Jack Elam. Elle escalade le banc et il dégaine, l’enfermant dans le canon. On remarque comment le bruit change ; on a un son plus étouffé car la mouche erre dans le canon, et Jack Elam sourit en l’entendant. Le bruit de la mouche se mêle au sifflement du train qui arrive dans la gare et au même moment les effets sonores s’amplifient, les craquements, le bourdonnement, cela contribue à créer un effet de tension qui monte peu à peu jusqu’à l’arrivée du train en gare.

Pendant tout ce temps, les indications écrites s’inscrivent en surimpression de l’image mouvante qui prépare les spectateurs à la suite des événements. Et à chaque martèlement se détache une partie du générique. On peut lire les dernières mots du générique « réalisé par Sergio Leone » qui apparaît sur les chasse-pierres comme pour stopper le train. On assiste à un nouvel effet sonore, le train crache sa fumée pendant que la machine tourne et qu’ils attendent que quelqu’un sorte du train. Pendant différentes scènes du film, le fond sonore à l’arrière plan d’une locomotive qui tousse et crache comme s’il y avait une personne malade, va devenir très important car elle va contribuer à créer une tension. Voir la scène, par exemple où Morton commence à distribuer des billets de dollars aux hommes de Frank, où ce bruit de fond est toujours constant pour créer une intensité dramatique.

 Les trois hommes aux manteaux, s’apprêtent à partir mais s’arrêtent au son de l’harmonica. Le départ du wagon joue le rôle de rideau d’ouverture qui s’ouvre pour nous présenter le personnage principal, Harmonica. L’harmonica de Charles Bronson renvoie à Johnny Guitare quand Sterling Hayden entre dans le bar. Malgré toute la tension en puissance, la violence est brève. Leone s’intéresse aux rituels qui précèdent les moments de violence et pas la violence en elle-même, comme on verra dans le duel final.

Le début de Paris, Texas n’est pas moins intéressant du point de vue musical. Le générique avec des mots rouges apparaît au moment où on commence à entendre une musique qui devient de plus en plus présente avec des cloches mélodiques. C’est un instrument à vent que nous n’arrivons pas très bien à identifier, mais qui prépare un thème musical. En effet au moment où le titre du film apparaît, la guitare de Ry Cooder fait son entrée. C’est une harmonie musicale très simple avec deux ou trois accords qui résonne grâce aux cordes métalliques de la guitare de Cooder. Musique très proche de certaines mélodies minimalistes écrites antérieurement par Jurgen Knieper (compositeur de Wenders), également fondées sur une idée d’aller et retour entre deux notes à intervalle d’une seconde, afin de créer un effet hasardeux : chez le réalisateur allemand, le voyage ramènera toujours au point de départ.3 3[1][2][3][4][5]

Le décor naturel du début du film nous ramène directement à celui des westerns : Monument Valley. Le spectateur devant ce paysage aride et cette musique très typique, s’attend à voir apparaître un cow-boy. En effet, privé de cheval, avec une casquette au lieu d’un chapeau et avec une bouteille en plastique qui contient de l’eau, le « cow-boy » Travis se présente comme un revenant. A ce paysage désertique et mythique vient s’ajouter l’image du faucon emblématique qui se pose et le reconnaît comme un vieil ami.  

La musique contribue à créer un effet très étonnant de confrontation entre des vastes étendues américaines désertiques et les vibrations de cordes de guitare en très gros plan macroscopique. Le son des pas restent aussi au premier plan, pendant que les accords musicaux de la guitare continuent à résonner. On remarque l’importance des plans sonores quand Travis boit, ensuite jette sa bouteille et continue à marcher. On peut même entendre le son des ailes du faucon.

Wenders avec cette ouverture essaie de créer une forme d’hommage aux westerns.

La musique dans les deux cas, intervient au même instant que le générique et la dimension sonore s’installe petit à petit. En fait, les différentes apparitions du générique (noms des acteurs, équipe technique…) suivent les principaux accords de la mélodie. Voir l’apparition du nom du réalisateur Win Wenders.

3. Définition du héros par la musique.

Les héros principaux de ces deux films ont plusieurs caractéristiques en commun par rapport à la musique du film. En effet, l’harmonica d‘Il était une fois dans l’Ouest où la guitare de Paris, Texas sont l’expression du mutisme des personnages. Ils vont surgir comme des fantômes et vont disparaître de la même manière. On ne sait pas d’où ils viennent et où ils vont à la fin du film, mais l’instrument musical va les accompagner pendant tout le film. L’idée d’un personnage fantôme peut se trouver dans le film de Leone ; quand Frank veut connaître l’identité de Harmonica, il se limite à lui donner des noms des personnes décédés. En effet on peut penser que Harmonica se sent identifié à tous ces « fantômes ».

L’harmonica se fait entendre avant que Charles Bronson apparaisse derrière le wagon de train et la musique mystérieuse joue le rôle d’un signifiant sonore du personnage. Le héros du film se matérialise par un air d’harmonica. Le concept de Leone est de rendre conscient de la musique, en n’hésitant pas à rendre conscient de celui qui l’émet. En effet, l’harmonica est plus qu’un instrument, c’est un personnage.

Les deux héros énigmatiques, sont présentés avec leurs thèmes musicaux dans des paysages désertiques. Les notes musicales prennent la place de la parole. Ils n’ont pas besoin de dire beaucoup de choses même si on ne connaît presque rien sur eux. La musique énigmatique et l’espace étendu et aride interviennent pour compléter la figure des personnages. Des héros qui sortent de nulle part et qui font penser à des spectres, car comme on l’apprendra à la fin du film, ils ne vivent que pour honorer leur passé forcément lourd et ils disparaîtront aussi vite une fois que leur dettes auront été réglées. D’où le bon choix de l’acteur principal dans Paris, Texas. Marqué par les rides et le passage de la vie tout en étant pas reconnaissable par le public, le visage de l’acteur Harry Dean Stanton devient celui de Travis, un homme surgi de nulle part, auquel on n’a jamais prêté attention.

4. Les thèmes musicaux par rapport aux personnages

La musique de ces films peut être considérée comme un langage non verbal fondamental, une communication affective directe. Les notes musicales de Cooder accompagnent la solitude du personnage, chaque fois que Travis est seul, son thème musical se fait entendre. Par exemple quand il est couché sur le lit, après que le médecin est sorti de la chambre.

Après être arrivés au petit motel, Walter laisse son frère seul dans la pièce, pour aller acheter des vêtements. Les accords de la guitare résonnent comme si la mélodie avait été interrompue dans la scène précédente pour attendre que Travis soit seul. Il ouvre le robinet de la douche. Remarquons qu’il commence à fredonner une chanson. Encore une fois le personnage s’exprime à travers la musique. Plus tard, dans la maison de Walter, on entendra Travis chanter en espagnol pendant qu’il fait la vaisselle. La caméra à l’intérieur d’une voiture nous montre un paysage crépusculaire, accompagné encore uns fois d’une variation du thème musicale de Ry Cooder. Travis est assit sur le lit, quand son frère vient lui voir, la musique s’arrête. En effet, on a l’impression que ce thème musical accompagne constamment la solitude du personnage pour transmettre tristesse et mélancolie.

Chez Sergio Leone chaque personnage possède son thème musical, un instrument de musique qui sert d’écriture et qui joue beaucoup sur les harmonies et les contrepoints. La musique d’Ennio Morricone y ajoute la dimension sonore indispensable, puis qu’elle épouse chaque personnage principal en le renvoyant à son idée génitrice.

La musique part de l’image du personnage, et puis, peu à peu, elle s’en éloigne. On arrive ainsi à des émotions où les héros restent dans le réel de la scène et, en même temps, sont transportés au dehors. Cela rallonge la perspective intérieure des personnages, grâce à la surabondance des voix amplifiées, de sifflets et des cris stridents.

Dans Il était une fois dans l’Ouest, chaque personnage présente un thème musicale différent. Après l’introduction d’Harmonica on assiste à la scène du carnage de la famille McBain dans la grange. On remarque comment le silence fait monter la tension. La famille sait qu’un danger les menace, mais ils ne savent pas quoi exactement. A la fin, quand le petit garçon reste tout seul et les méchants sortent du fourré, la musique enfle et on découvre le thème de Frank appelé Like a Judgement, une trompette et une guitare amplifiée représentant Henry Fonda, mais aussi la vengeance, un thème central du film. Ensuite il est intéressant de remarquer, encore une fois, comment le son du revolver se mélange avec l’arrivé du train. Souvenons nous du son de la mouche de Jack Elam au début du film avec le son de la locomotive.

 Un autre morceau de Morricone, Bad Orchestra, qui rappelle une musique de saloon, accompagne l’arrivée du train. La caméra dépeint la vie sociale au Far West, pour nous introduire tout de suite après le troisième personnage du film : Jill McBain (Claudia Cardinale). Son thème orchestral commence à sonner et l’accompagne jusqu’au paysage de Monument Valley. Le leitmotiv acquiert dans ce contexte une autre dimension que dans le début du film de Wenders. 

Finalement, on arrive à la présentation de Cheyenne (Jason Robards), aussi par médiation de la musique. Alors que Harmonica apparaît derrière les rideaux, Cheyenne apparaît derrière une porte de façon quasi surnaturelle. Robards entre toujours en force en claquant les portes et accompagné de ce thème musicale un peu triste et mélancolique. Les thèmes musicaux deviennent rapidement familiers aux spectateurs car on reconnaît leur présence par la musique. Par exemple, quand Harmonica commence à jouer dans la nuit et allume une cigarette ou quand Cheyenne apparaît derrière la porte au moment où Jill se prépare pour partir ; le mouvement de caméra de Leone nous découvre le personnage et son thème commence à sonner.  Chacun avec son thème musical et chacun avec sa façon d’entrer en scène d’une manière différente.

Ennio Morrione crée un espace sonore avec chaque personnage, souvent reliée à un instrument privilégié. Lorsque nous réentendons au long du récit, un des sous thèmes spécifiques, nous savons que le personnage est présent ou qu’il est question de lui.

Si la fonction de la musique est celle de concilier les contraires et de maîtriser la fuite existentielle du temps, Morricone arrive à l’exprimer de façon remarquable en accompagnant le moment où Frank et Harmonica s’affrontent lors d’un duel face à face. 

4.1. La musique remplace les paroles

L’importance de la musique dans le western est soulignée par l’absence de paroles qui deviennent secondaires. Voyons quelques exemples : la deuxième apparition d’Harmonica dans un coin sombre quand il panse ses blessures. Au moment où il commence à jouer l’instrument on le reconnaît tout de suite. Cheyenne le découvrira grâce à une lampe accrochée au plafond qui traverse la pièce et se balance pour éclairer Bronson, tandis que la musique enfle. Il ne dit rien, il joue simplement de l’harmonica, de cette façon il communique avec cette air de blues. La fausse note qu’il joue au moment où Cheyenne s’apprête à partir du bar, est une composante d’une édification intense d’un ballet extraordinaire très théâtrale.

Un autre exemple qui montre l’importance de la musique par rapport à la parole est dans l’arrivé de Jill à la maison quand elle découvre la mort de sa famille. C’est le seul moment où on montre Jill partager la scène avec sa famille McBain, car le reste de sa relation on l’apprendra par les dialogues. Dans cette scène, les plans sur Claudia Cardinale et la musique qui l’accompagne, montrent la relation émotionnelle entre la femme et son mari. Des longs plans sur les réactions où les visages des acteurs indiquent tout ce que l’on doit savoir, sur leurs pensées, leurs sentiments.

Un peu plus tard, Jill entend de nouveau le thème musical d’Harmonica, la personne qui va l’empêcher de partir. Elle semble victime d’une tentative de viol ou d’une agression, mais remarquons l’attitude de Harmonica ; le spectateur ignore ses intentions, il ne parle presque pas car il communique surtout avec son instrument.

Au moment où il se produit une confrontation entre Frank, personnage qui représente le pouvoir à travers son autorité, et Morton qui utilise l’argent comme une arme encore plus forte, on va entendre une musique de piano en tremolo, avec des notes accélérés, qui vont transmettre une tension entre ces deux grandes puissances de l’Ouest. Voir par exemple la scène où Morton va acheter les hommes de Frank, pour que le chemin de fer arrive au Pacifique, d’où ce tableau avec la mer et le thème musical, qui indique le pouvoir et l’ambition. La même mélodie on la trouve presque à la fin, quand Morton mourant essaie de se lever pendant que Frank pointe son revolver vers lui. 

Dans Paris, Texas, la guitare de Ry Cooder arrive à transmettre la relation de rapprochement entre Travis et son fils. Il accompagne Hunter à la sortie de l’école. Il est quelques mètres derrière lui. Au moment où ils s’arrêtent de marcher et à cet instant la variation musicale commence à sonner. C’est une mélodie plus joyeuse. Travis traverse la rue pour accompagner son fils de plus près. Les paroles ne sont pas nécessaires, la musique et leur gestes remplacent le dialogue qui aurait pu exister entre père et fils à cet instant.

5. La donnée spatio-temporelle par rapport à la musique

5.1. La donnée spatial

L’importance de l’espace et du temps par rapport à la musique, acquiert un rôle fondamental dans la construction des différentes scènes des deux films. Dès le début on remarque le travail du montage pour passer des grands plans d’ensemble, le désert et la route chez Wenders ou la gare au milieu d’un paysage aride, chez Leone, à des gros plans pour décrire les actions banales des personnages. La musique dans les deux films résonne dans un ample espace désertique, voir la réverbération des cordes de la guitare ou le bruit constant du moulin à vent. Le réalisateur italien est connu pour son plaisir de filmer le détail en amplifiant les moindres effets, aussi bien visuels que sonores.

Les dernières scènes des deux films, se déroulent dans des espaces assez différents. Le duel entre Frank et Harmonica a lieu dans un endroit ouvert et lumineux, entièrement reconstitué pour les besoins du film, un espace délimité par le ciel et la terre. Le « duel » entre Travis et sa femme se déroule dans un endroit fermé, une cabine d’un peep-show. La musique joue un rôle important dans ces deux scènes finales, malgré la présence du dialogue qui est presque constante à la fin du film de Wenders.   

Frank retourne dans le train de Morton et retrouve tous ses hommes morts ; le cheval suit la musique de Morricone, c’est un chant funèbre, une musique qui est basée sur Don Giovanni de Mozart. La musique s’enfle dans toute son ampleur en même temps qu’on découvre le paysage.

Quand Jill arrive dans la gare, la camera la suit. A la fin du travelling, la caméra monte en grue au dessus du toit pour suivre Cardinale et pour montrer un grand plan de la ville en construction. Au même temps que la musique monte en crescendo et la voix de la soprano Edda del’Orso s’élève. 

Par le flash back sur le passé d’Harmonica et de sa blessure, on se souvient que l’endroit où son frère a été pendu comporte une arche, dressée de manière insolite en plein désert comme une marque de la barbarie ancestrale : c’est alors logiquement que l’espace naturel est identifié à l’espace mental

Dans Paris, Texas, le thème musical mélancolique de Cooder est surtout présent quand on nous montre les paysages épiques du Texas; les deux frères arrivent dans un petit motel pour se reposer. Le paysage présente deux maisons isolés, des câbles électriques, un réservoir d’eau et un moulin à vent, l’élément typiquement westernien. Dans ce film, la notion d’espace est d’autant plus intéressante puisqu’on va passer d’un espace ouvert au début du film à un espace infiniment plus petit : le peep-show.   

5.2. La donnée temporelle

Une des fonctions de la musique qui est très utilisé dans des nombreux films est celle de la compression du temps pour créer des ellipses ; la guitare de Ry Cooder accompagne les deux frères pendant tout son trajet au moment où Walter se réveille dans sa voiture. Ensuite le thème musical se fond avec le bruit du train (comme dans le western de Leone). Après qu’ils ont traversé la voie ferrée, le dialogue continue et la musique reprend. Les frères commencent à rétablir leur relation.

Au fur et à mesure que le film avance, la musique de Ry Cooder comporte plusieurs variations de thèmes musicaux qui vont se développer en même temps que Travis évolue lui aussi. Des morceaux qui vont servir pour compresser le temps. La musique sert de lien dans la continuité des images ; Walter va chercher son frère en avion, il joue avec une toupie, il regarde sa carte routière quand il reposte sa voiture dans une station d’essence. Le premier voyage de Travis accompli avec le frère, lui permet de retrouver le passé et de percer le mystère de sa propre conception. De Texas à Los Angeles, Travis commence par retrouver l’usage de la parole et s’en sert pour réactiver le souvenir des parents : les blagues cruelles du père, la souffrance muette de la mère et toute leur histoire commune.

Un autre exemple de compression du temps est représenté par la fuite de Travis avec son fils Hunter jusqu’à Houston, voir la scène quand ils parlent avec les walkies-talkies. Voir aussi la longue scène muette entre Travis et Hunter qui s’endorment en guettant l’arrivée de Jane. Les cordes musicales qui appartiennent à cette musique extradiégétique, créent l’illusion de réveiller le petit Hunter, mais apparemment comme on le verra à l’image c’est un hélicoptère qui le tire de son sommeil. L’instrument à vent de la composition musicale, se fonde avec le freinage de la voiture de Jane. La poursuite de la mère s’entame et la musique qui devient plus mesuré et plus rythmique, les accompagne jusqu’à son arrivé au peep-show où la mélodie se déstructure pour s’arrêter en même temps que la voiture.  

Pendant toute la première scène du peep-show il n’y pas de musique. Simplement un morceau de guitare d’un groupe rock qui se prépare pour jouer, mais qui n’a pas vraiment d’importance. Il peut contribuer à créer une ambiance un peu sordide et inconfortable à l’intérieur de l’établissement. C’est au moment où son fils lui demande si sa mère était là, que la musique démarre et s’installe pour créer un autre type d’ambiance, c’est une musique de transition. Elle laisse place au dialogue entre Travis et son fils. On passe à une scène de nuit. Ils sortent du bar, et la musique de transition s’installe à nouveau jusqu’à ce qu’ils arrivent à un local et commencent à parler. Le thème musical a été utilisé pour créer une ellipse. On est passé du jour à la nuit avec comme accompagnement la même mélodie de Cooder.     

5.3. Le flash-back et les souvenirs

Le souvenir passé et le flash-back, sont aussi accompagnés de musique mais de manière différente dans les deux films. Dans Paris, Texas on trouve deux thèmes musicaux, le reste des morceaux étant de variations. Le premier est celui de Ry Cooder. Le deuxième est employé pour remémorer des souvenirs nostalgiques. Cette variation musicale apparaît pour la première fois quand Walter commence à parler à son frère de son fils Hunter, dans un café. Travis est sur les larmes mais ne prononce pas un mot. Encore une fois, la musique parle au lieu du personnage.  

Cette mélodie nostalgique apparaît pour la deuxième fois pendant que la famille visionne les films super 8. C’est une musique extradiégétique, une espèce de country mexicain composé d’une guitare classique, puis on entend à certains moments un piano de saloon, une guitare électrique et une guitare blues. Il y a aussi une courte apparition d’un accordéon. La musique cesse au même temps que la projection s’arrête et les lumières s’allument, pour créer l’illusion de musique qui fait partie de la diégèse. Grâce à ces images faussement hésitantes, la connivence entre le père et le fils remplace la méfiance, devant les spectateurs unis face au même spectacle. Cette mélodie se répète quand Travis va chercher son fils à l’école. Comme si le père voulait  remémorer le temps passé quand il allait le chercher, il lui fait un geste de la

main et on entend cette musique nostalgique. Mais Hunter refuse de l’accompagner et part avec son ami.

L’image du flash-back dans le film de Leone, est toujours accompagnée du thème musical d’Harmonica. Cette représentation du flash-back intervient à deux reprises lorsque l’homme à l’harmonica se trouve en présence de Frank, suite à des zooms de plus en plus précis sur son visage, qui donne l’impression qu’un second film est sous-jacent et qui défile à cet instant dans sa mémoire. Le spectateur ne peut s’interroger que sur le sens de ces deux plans qui lui semble anticiper une scène à venir. Effectivement, un peu plus tard viendra la réponse lorsqu’on découvrira qu’il s’agit d’un souvenir, celui du meurtre violent et sadique du frère aîné, perpétré par Frank. Les deux plans anticipent, de façon énigmatique, sur l’évocation d’une scène passée.

Pendant le duel on remarque que le motif d’Harmonica n’est pas joué par son habituel interprète, mais résonne alors que la camera cadre de très près les yeux de Bronson. Les gros plans dans les films de Leone acquièrent un caractère plutôt fantastique, un statut différent aux autres cadrages.

Au fur et à mesure de leur apparition, les flash-back s’étoffent d’une plus grande visibilité. Flous au préalable, les traits de Frank se découpent alors nettement : quand le plan le montre tenant dans sa main l’instrument et l’enfournant dans la bouche du jeune Harmonica pour que ce dernier en joue jusqu’à ce qu’épuisé, il tombe à terre en déstabilisant son frère. On a l’impression qu’on est passé du thème musical de l’Harmonica au thème de Frank Like a Judgement, mais en réalité Morricone a fondu les fragments thématiques dans un même morceau. Le referant de cette mélodie se tient dans ce cadre large qui concentre tous les éléments du personnage : sa haine, sa sauvagerie et sa menaçante mélomanie. Quand Fonda va tuer le grand frère de Bronson, la musique s’évanoui peu à peu.

La musique accompagne très bien cette scène. Fonda rend son dernier souffle à l’Harmonica à travers l’instrument et partagent le flash-back. Maintenant ce Frank qui parle à travers l’instrument musical qui se trouve dans sa bouche. Il finira par s’écrouler au même temps qu’une note musical. 

6. La musique comme élément d’ambiance

            Un exemple clair où la musique fonctionne pour remplir l’image et créer une ambiance est la scène du début quand Travis à la recherche de quelque chose pour boire entre dans un bar et on entend au deuxième plan une mélodie de valse mexicaine qui provient de la radio. Après le titre du film et le paysage désertique, cette musique n’ajoute rien à la narration, elle ne fait que confirmer qu’on se trouve probablement au sud des Etats-Unis.

Deux scènes étranges et mystérieuses qui représentent des temps morts dans les deux films, méritent d’être commentées du point de vu de la musique et de sa structure. Dans Paris, Texas, Travis marche sur un pont avec un fond bleu et il rencontre un fou illuminé. Du haut d’un pont, un homme hurle des imprécations confuses à l’encontre des automobilistes. La musique est une autre variation du thème musicale de Ry Cooder. Les cordes de la guitare résonnent de façon totalement démesurée, ce qui est en relation avec l’étrangeté de la scène. Travis ne dit rien, il écoute simplement. Cette scène surréaliste est une référence directe au film de Don Siegel, L’invasion des profanateurs de sépultures. Comme Travis, ce pauvre homme est un fantôme de celluloïd surgit d’un film oublié. Mais lui, personne ne l’écoute, personne ne lui rendra la vie. Il est privé de descendance, ce n’est ni son film ni son heure.

Presque à la fin du film, Travis, soûl après avoir bu toute la soirée, commence à parler à son fils à propos de ses parents et que son père était malade. Un bruit étrange s’installe, des sons graves qui rappellent aux sons qu’on entend dans les films de David Lynch. Cette ambiance musicale bizarre participe dans le récit ambiguë et mystérieux de Travis.

Dans le film de Leone on assiste à la seule scène d’amour dans tout le film. C’est une scène entre Frank et Jill, elle est interrompue par une autre scène qui est bizarrement situé dans le film ; c’est un dialogue entre Frank et Morton. Nous sommes passés d’une amorce d’une scène romantique au moment où Frank et Morton se confrontent et les rôles se renversent. Frank devient le leader des méchants. Ensuite on passe à une scène de jour ; Harmonica et Cheyenne dans le désert. Finalement on revient à Jill et Frank couchés sur le lit. La variation du thème de Jill se fait entendre pour ajouter plus de romantisme à la scène.   

Une autre scène intéressante où la musique devient élément principal d’intrigue est celle où les hommes de Frank, s’apprêtent pour le tuer. Dans cette scène le spectateur est à la place de Bronson. Ce qu’il voit en premier nous le découvrons en même temps que les spectateurs. La musique participe à créer une tension qui se développe lentement quand Frank sort du saloon car il sent que quelque chose va se passer. Le gag de la montre est une référence à une scène du film Le train sifflera trois fois; l’ombre du fusil indique midi sur l’horloge. Le temps passe vite signale Bronson, cela fait que Fonda regarde l’horloge et abat le tireur. 

7. La musique par rapport au duel

On va comparer les dernières scènes des deux films où on assiste à des différents duels. Le premier est évident entre Harmonica et Frank, où la musique et les gestes prennent toute son importance et le deuxième est le face à face entre Travis et Jane, où la parole devient plus importante au détriment de la musique.

Travis rend visite à sa femme pour la deuxième fois au peep-show. Il va lui révéler son identité à travers d’une histoire. Au moment où on voit sur le visage de Jane qu’elle se reconnaît dans cette histoire elle comprend que c’est son mari qui lui parle et le thème musicale mélancolique utilisé pour remémorer le passé, commence à sonner. Quand elle s’approche du miroir et l’appelle, la musique cesse. Sa fonction est de renforcer la charge dramatique du monologue de Travis, et inviter aux spectateurs à mettre en images ce qu’il est train de raconter.

Le rôle de la musique dans le western est beaucoup plus complexe. Frank et Harmonica doivent s’affronter. On entend l’arrivée de Frank, c’est un chant funèbre à la trompette, comme si des mariachis accompagnaient son arrivée. Un thème musicale qui annonce un duel ; les deux hommes se mettent en position. Au rythme du thème musical de Frank, Like a Judgement, Fonda tourne autour de Bronson. La manière dont les deux hommes se placent rappelle une danse ou une marche militaire. Il n’y a pas de dialogues, simplement de la musique, comme le début du film qui commence avec des sons amplifiés et quasiment pas de parole. Tout est basé sur la musique et les gestes. Si les limites spatiales sont crées par le seul positionnement des personnages, celles du temps le sont donc par la cadence des images et de la musique qui les accompagne. Les protagonistes reconnaissent leur statut fictif et n’en paraissent que davantage les fantômes divinisés d’un imaginaire se donnant les moyens d’exister.

Ensuite la musique s’arrête et le silence s’installe. Gros plan de Harmonica pour comprendre  le souvenir qui l’a poussé à chercher Frank. C’est le temps de la rhétorique, temps très artificiel. La musique qui est devenu primordiale dans le rituel préparatoire qui va affronter ces deux hommes, disparaît pour laisser la place au flash-back accompagné d’une autre musique. Un jeune Henry Fonda avance vers lui dans Monument Valley. Il sort un harmonica de sa poche, le même que Bronson joue pendant tout le film. Son origine va être enfin révélé et la musique enfle cette scène. Très gros plan sur Bronson. Il met l’harmonica dans la bouche du jeune indien, c’est Bronson quand il était enfant et qui porte sur ses épaules son frère qui a  une corde au cou. La musique qui accompagne cette scène monte et on se demande combien de temps le jeune indien résistera t-il. Des gros plans des visages qui sourient comme dans les films d’Eisenstein et le jeune Harmonica qui tombe par terre. On revient au duel. Fonda est touché, il rend son dernier souffle à l’harmonica en partageant  le flash-back.

7.1. Les départs de Travis et Harmonica

 Les deux héros de western, Travis et Harmonica vont repartir après avoir rétablie l’ordre de la situation. Travis se transforme en père à travers une bonne action en forme de sacrifice, en laissant Hunter avec sa mère. Harmonica, après son duel entre dans la maison, Jill est heureuse mais très vite elle comprend qu’il ne restera pas avec elle. Sa mission accomplit, il doit répartir. Peut être « someday » il reviendra mais Harmonica sort par la porte et on a la sensation qu’il ne reviendra jamais.

Travis repartira tout seul dans sa voiture-cheval, un sourire flottant sur les lèvres, avec le soleil couchant pour seul avenir possible. Il ne se contente pas seulement de reconstituer une famille mais aussi de suggérer une guérison, pour lui comme pour Jane. C’est une réflexion sur le statut du père comme héros de sa propre disparition. La mère et l’enfant enfin réunis, Travis se retourne au son du leitmotiv de Ry Cooder, vers le néant après que les dégâts ont été réparés. Harmonica, qu’on voit pour la première fois sur son cheval, s’en va avec Cheyenne, au rythme de son thème dynamique composé d’un banjo et un piano électrique. Il va s’arrêter et le silence s’installera pour laisser Cheyenne faire son dernier soupire. Un dernier accord pour que le thème musical s’achève. Les deux cow-boys n’ont pas leur place dans le monde moderne et ils doivent disparaître.

Jane (Kinski) et Jill (Cardinale) veulent que les héros restent, mais elles ne s’aperçoivent pas que le destin de ces deux cow-boys était tout entier contenu dans leur première apparition à l’écran. Ils vont repartir dans le néant de la même manière qu’ils sont apparus.

Les derniers plans confondent Harmonica partant seul avec le cadavre de Cheyenne, et les panoramiques sur les travailleurs auxquels Jill apporte de l’eau. Le thème de Jill enfle l’image finale du film. Elle donne à boire aux bâtisseurs de la ville et c’est à elle maintenant de prendre des responsabilités. Le rêve de McBain est devenu réalité.

Les femmes dans les deux films possèdent un rôle ambigu, car elles sont mères avec une présence très sexuelle et avec un passé louche. Dans Il était une fois l’Ouest, Jill doit s’occuper de cette civilisation naissante qui construit la ville, d’abord parce qu’elle a été l’idée de son mari assassiné, ensuite parce que ce progrès est en germe, c’est celui auquel aspire tout le flux vital de son être. Jill est l’avenir, le reste est condamné. Dans Paris, Texas, Jane est la mère qui convient pour s’occuper du petit Hunter. Travis va laisser toute seule sa femme à sa destinée fécondatrice d’avenir.

8. Conclusion

Sergio Leone et Win Wenders sont des réalisateurs qui donnent beaucoup d’importance aux éléments musicaux et on a pu le constater à travers ces deux films qu’on vient d’analyser. Le rapport de la musique aux personnages, aux souvenirs, à l’espace et au temps, sont présentes tout au long du film et on peut sentir qu’elle a été composée pour le film.

Dans le film de Wenders, on sent la présence des deux thèmes musicaux ; la guitare de Ry Cooder pour accompagner les paysages étendus et la guitare classique qui joue une mélodie mélancolique pour remémorer des souvenirs. Les silences sont aussi importants que les scènes dialoguées et parfois on sent une improvisation dans le jeu musical de Ry Cooder. En effet,  Paris, Texas frappe par sa cohérence et sa simplicité du déroulement des actions, mais le parcours de Travis se fait aussi d’une certaine manière hasardeuse.

Dans le film de Leone, par contre, l’accompagnement musical est quasi permanent mais on sent les différents leitmotivs musicaux très caractérisés et en avant. Les détails sonores et les silences sont aussi importants pour créer une dimension sonore par rapport à l’espace désertique.  La personnification des thèmes musicaux, poussée beaucoup plus loin par Leone et rendue beaucoup plus consciente que le cinéma américain n’avait jamais osé le faire, est renforcée par les recours à certaines sources musicales.

Il est intéressant de constater les similitudes qui existent entre ces deux films du point de vue thématique et structurel ; Harmonica représente le typique héros du western et Travis et le atypique héros actuel. Ensuite, le rôle de la femme et sa position social à la fin du film. Les plans durent parfois assez longtemps pour les laisser respirer. Les actions se succèdent calmement pour que les personnages aient le temps d’évoluer. Mais la musique fonctionne de manière différente ; pendant que les thèmes musicaux de Ry Cooder ajoutent une ambiance sonore presque mythique aux paysages américains, les morceaux de Morricone enflent les scènes montrant des paysages étendus mais aussi participent à donner une dose émotionnelle supplémentaire aux caractères de personnages.

De toute façon, si ces morceaux musicaux n’étaient pas accompagnés par des scènes cinématographiques, la charge dramatique ne serait pas la même dans les deux films. La musique prend tout son sens avec les images.


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Un pensamiento en “ANALYSE COMPARATIVE DE LA MUSIQUE Paris,Texas – Il était une fois dans l’Ouest”

  1. Quelle analyse passionnante! Et en français, merci! Paris Texas et sa musique me hantent depuis toujours, merci pour ce parallèle avec le chef d’œuvre de Leone.
    Je travaille depuis peu à la musique de Ry Cooder pour le film sur un blog que j’ai créé pour l’occasion:

    http://bluesdevache.blogspot.com/

    J’aimerais pouvoir utiliser quelques extraits de votre article pour étayer mon propos. Merci d’avance!

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